‘Monster’: Cuestión de perspectiva y de zapatillas perdidas

A diferencia del resto de su filmografía, Kore-eda ha dejado la redacción del guion en manos del experimentado Yuji Sakamoto, que vio recompensada su labor en el último Festival de Cine de Cannes al hacerse con el Premio a Mejor libreto. El apunte es relevante dado que, en esta ocasión, al igual que ocurrió en su fallido thriller El tercer asesinato (2017), trata de una manera subsidiaria la cuestión principal en su carrera, la construcción de la familia mediante lazos afectivos y no sanguíneos. O eso nos quiere hacer creer. De hecho, al principio del largometraje, la estupenda actriz Sakura Ando, con la que Kore-eda repite tras Un asunto de familia (2018), en su papel de madre y viuda promete a su hijo Minato –Soya Kurokawa– que trabajará para que crezca como un hombre capaz de lograr “una familia normal y corriente como cualquier otra”. Esto que, en apariencia podría parecer un apunte metacinematográfico, una enmienda a la totalidad a las propuestas del japonés, es en realidad el detonante de un conflicto que acaba sepultando a todos los personajes bajo el peso de una montaña. Una montaña construida a base de mentiras y secretos que no pueden ser dichos, únicamente soplados a través de un instrumento de viento metal como herramienta que canaliza una frustración frente a otras alternativas más definitivas e irreversibles.

Ando se mete en la piel de una madre protectora, que comienza a temer por la salud de su hijo cuando éste da señales de un extraño comportamiento. Tras la confesión de Minato, todo apunta a que uno de sus profesores, al que da vida Eita Nagayama, maltrata sistemáticamente a su hijo durante el transcurso de la jornada escolar.

Así, el largometraje se fragmenta en tres puntos de vista excluyentes (madre, profesor e hijo), desde la subjetividad de cada personaje, pero irremediablemente complementarios, siempre que el espectador esté dispuesto a esperar hasta el final. Pues al término, tal y como ocurre en la Cenicienta, una zapatilla fuera de lugar o un ideograma incorrectamente escrito, son la clave que lleva a la resolución del misterio: ¿Quién es el verdadero monstruo al que da nombre la película? Cuestiones que siempre estuvieron a la vista, pero que nunca fueron atendidas porque para hacerlo es necesaria la inocente mirada de los niños y no los viciados ojos de un adulto.

Ahí se encuentra otra de las virtudes del largometraje, la del engaño bien llevado –no así el diegético–, que consigue que el respetable asuma no sólo la perspectiva, sino la mirada del personaje/narrador. De esta forma incluso la inocencia parece perversa, en la línea de esos detestables infantes que Chicho Ibáñez Serrador presentó en ¿Quién puede matar a un niño? (1976).

Siempre cercano a los problemas de la sociedad de su país, en este caso la idea del abuso sobrevuela constantemente la trama, acompañada de una crítica velada al corporativismo del sistema educativo. Hablamos de abuso como un término amplio y multidireccional. De hecho, la fragmentación narrativa pervierte tanto la visión, que permite a Kore-eda hacer dudar al espectador sobre quién es la víctima y quién el victimario o si, de alguna manera, existe un tipo de violencia que deba ser subsanada con “correctivos” especialmente brutales.

Un velo oculta el verdadero abuso, el que se comete contra uno mismo al sentirse incomprendido, desplazado del mundo y del amor, cuando se toma conciencia de que jamás se logrará alcanzar ni cumplir las expectativas que uno hereda de sus padres, sin nunca haberlo deseado. Porque no hay nada peor que pensar que uno está roto y que un monstruo crece en tu interior.