“No hay musical bueno que cuente una mala historia”

¿Con qué ánimo emigró a Madrid?

-Con ánimo bastante heroico porque entonces no había más que teatro profesional o amateur. Yo tenía experiencia como aficionado en el TEU (Teatro Español Universitario) de Donostia, así que supuso dar un salto al vacío. Había entrado en Radio San Sebastián de locutor pero con esta voz que tengo pronto se dieron cuenta de que había sido un error, y pasé a ser guionista de Iñaki Gabilondo. Pero a mí lo que me gustaban eran el teatro y el cine -una puerta, la del cine, que jamás se ha abierto-. Yo quería contar historias, así que me fui a la capital sin un duro, con un trabajito en Radio Madrid que sólo me permitía pagar la cama y una comida al día. Con un Shakespeare logré el premio a la mejor dirección en un concurso estatal de TVE y luego tuve la oportunidad de trabajar en el Teatro Nacional de Cámara con Irene Gutiérrez Caba. Así empezó la cosa, poquito a poco, hasta que tuve la suerte de encadenar varios éxitos muy grandes en el plano económico y artístico.

El mayor fue ‘Sé infiel y no mires con quién’... (1972)

-Sí, aquel año falló la compañía que iba a estar en agosto en el Teatro Maravillas y me la ofrecieron para llenar el hueco: acepté porque yo habría dirigido incluso en la Puerta del Sol. La obra iba para un mes y estuvo 14 años en cartel. De aquello ha pasado ya medio siglo.

¿Y cuándo se encendió la chispa del teatro musical?

-Insistiendo? Cuando yo era joven no había musicales ni en Donostia ni en Madrid, así que me gastaba el poco dinero que ganaba en viajar, que era mi única escuela. Aprendí viendo a los demás, fundamentalmente en Broadway y en el West End de Londres. Vi Cabaret cuando se estrenó en 1966 y también Jesucristo Superstar. Decidí montarla en España y en 1975 fue la primera producción de un gran musical que se hizo en este país.

¿Qué piensa cuando se refieren a usted como pionero? Acaban de darle el Premio de Honor de la Asociación de Directores de Escena (ADE) de España por su “personalidad creativa propia”?

-Pues mira, pienso que es un accidente temporal. Yo estaba ahí e hice algo que antes no había hecho nadie: fue una causalidad y una cabezonada porque aunque la película de Jesucristo Superstar se había estrenado, teníamos la prohibición de la censura. Fueron cuatro años de luchar y luchar, desde que se estrenó mundialmente en Nueva York hasta que logramos montarla en España. Fue clave el papel de Camilo Sesto, que estaba impresionante como Jesucristo y que invirtió mucho dinero en el proyecto. Al principio nadie daba un duro y curiosamente, soy el que más musicales americanos e ingleses ha dirigido en el mundo hispanoamericano. Serán unos 14 o 16, junto a ciento y pico montajes de texto para televisión o teatro. Sin embargo, se recuerdan más los musicales.

¿Por qué cree que sucede eso?

-Trascienden más porque son un gran espectáculo. A la gente la tienes que sacar de su casa con algo importante. Una vez un matrimonio de señores mayores paseaban ante una cartelera mía en Barcelona, vieron las fotos de la obra y dijeron: “Uy, esto va de que tocan a la puerta, alguien abre, se sienta en ese sofá y hablan”. Eso en el musical no ocurre, cuando los personajes hablan un poquito enseguida viene el pum-pum-pum: el toque espectacular.

Sin embargo, en las artes escénicas el musical no tiene tanta consideración como el teatro más sesudo? ¿Es precisamente porque busca la espectacularidad y se dirige más a la emoción que a la cabeza?

-Afortunadamente, ya no se dice que es un género menor y, de hecho, yo no distingo entre uno y otro porque lo más importante del musical es la historia, exactamente igual que si al teatro le quitas la música, el baile, los cambios de decorados y la producción. Lo importante es que la historia te enganche, sea contada con marionetas, orquesta, baile o mimo. Si eso ocurre, y encima te ofrecen coreografías, luces maravillosas y hay 20 personas en escena, mejor que mejor, pero siempre quedará lo que te han contado. En ese sentido, no hay musical bueno que cuente una mala historia, aunque lo hagas con música de Wagner y la compañía del Teatro Bolshói. Por ejemplo, Fiebre del sábado noche fue un éxito en cine y en formato musical nunca ha funcionado porque el teatro exige una mayor atención por parte del espectador y aquella historia, con muñequitos de verdad sobre el escenario, no llegaba a entusiasmar. Luego aparece Cats, Andrew Lloy Webber lo convierte en un musical en el que el baile es lo más importante y dices: “¡Coño, qué bonito, cómo me gusta esto que estoy viendo! ¡Y es una historia de gatos!” Pero es por eso: por la historia.

¿Y hay margen para la innovación y para introducir nuevas formas en el musical?

-Desde los griegos contamos la misma historia: los problemas del ser humano, la falta de libertad, la desigualdad social, el amor, la injusticia? Lo que cambia es la forma de enfocarlo. Ha habido intentos de musicales muy atrevidos pero el riesgo lo puede asumir un Estado o un Ministerio de Cultura en donde, por cierto, nunca van al teatro, ni al cine ni a ninguna parte. Es difícil pedir a un empresario que arriesgue 3,5 millones de euros como poco en un espectáculo que rompa con todo lo demás, porque al final te dirá: “No, no, usted haga lo que está probado que da dinero”.

Por eso los musicales de éxito siguen siendo esos siete u ocho títulos míticos traídos de Broadway y Londres?

-Sí, pero yo jamás he aceptado una franquicia porque creo que es un fraude y la podría hacer incluso el ayudante de dirección del tío que ha inventado el musical. A mí no me necesitan para eso y me rebelo cuando intentan imponerme un decorado de Londres o no me permiten modificar un texto porque creo que en España no le va a interesar a nadie.

¿Y al margen de la traducción al español, cuál es su aportación al adaptar los grandes musicales?

-Tú montas el mismo espectáculo y la misma música, pero hay partes de la obra que en España o Latinoamérica pueden funcionar de otro modo. Si piensas que necesitas más volumen visual de espectáculo, puedes alargar, repetir o cambiar los distintos números. En mi Evita, por ejemplo, hay un decorado y ocho personajes más porque la producción lo admitía. También me cargué muchísimas cosas de cliché latino del original. Había un momento en que presentaban a un cantante de tangos y salía un señor con maracas a cantar un bolero. Para ellos, samba, bolero, tango y pasodoble es lo mismo. Lloyd Webber vino a ver mi adaptación, que ya llevaba dos años en cartel en Madrid, y quiso prohibirme el cambio. “Es que el texto dice cantante de tango y esto es un bolero”, le advertí. Y me respondió: “Ya, pero Puccini tampoco escribió música japonesa para Madame Butterfly”. Entonces me metí la lengua donde tú imaginas porque existía la posibilidad de que lo prohibiera? Menos mal que lo llevamos por Madrid, lo emborrachamos un poco y salió encantado. (Risas) Se trata de tener una tradición, oficio o fama, prestigio como director? Yo debo de tener algo, porque cuando he planteado mis nuevas versiones de Jesucristo o Evita me las han respetado?

¿Qué grandes títulos le quedan por hacer?

-Hay un proyecto para montar West Side Story que me gustaría que saliera, y también quisiera hacer El hombre de la Mancha y Gipsy, que me parece una obra maestra pero es muy cara. Posiblemente, mi próximo proyecto será Sunset Boulevard, adaptación de la película de Billy Wilder que protagonizará Paloma San Basilio después de que Glenn Close lo haya repuesto en Londres.

Decía al principio que nunca se le han abierto las puertas del cine...

-Estuve a punto un par de veces y pienso que algún día, si se hace algo musical y me llaman?

Pues el momento actual parece propicio con el éxito de ‘La La Land’?

-Tengo que verla otra vez porque me ha defraudado. Es muy difícil llegar al cine, sentarte y que te cuenten tantas cosas? La reacción ha sido desorbitada. Puedo cambiar de opinión, pero me pareció una peliculita mona que cuenta una historia mil veces vista y en la que además, no ocurre prácticamente nada al margen del “chica conoce a chico” de siempre. No da ni para los Oscar de interpretación.

¿Y por qué cree que ha conectado tanto con el público?

-Cuando alguien dé con la fórmula, se acabó el teatro. El teatro es riesgo constante, suspense. “¿Irán, les gustará? ¿Por qué les gusta?” No se sabe. Cuando Bob Fosse montó el musical Sweet Charity basado en la película de Fellini Las noches de Cabiria, luego se hizo Nine, sobre Ocho y medio. Se pensó: “Ya está, el futuro del musical es adaptar a Fellini”. Y luego La strada duró dos noches. ¿Quién sabe cuál es la fórmula? Seguramente, vendrán dos o tres la la lands más? Ha sonado la flauta o igual tiene valores que yo no he visto.

El musical. El 20 de noviembre de 1966 se estrenó en el Broadhurst Theatre de Broadway.

Horarios del Victoria Eugenia. El jueves día 20 habrá un pase a las 20.00 horas, el viernes 21 y el sábado 22, función doble a las 18.00 y a las 22.00 y el domingo 23, a las 17.00 y a las 21.00.