Crítica de Nouvelle Vague: le musée de cire

La leyenda que Linklater clona del pasado, como un copista sin dudas ni travesuras, se debe al arquetipo, al gesto congelado, a la recreación hiperrealista del museo de cera de Marie Tussaud, aquella oscura escultora nacida en Francia, pero fallecida en Londres. En cuanto diorama de representación, en cuanto galería fantástica, Nouvelle Vague ofrece divertimentos y guiños; golosinas para cinéfilos de tan alta glucosuria mitómana como escasa capacidad (auto)crítica. Su disección es de una superficialidad infantil, de un maniqueísmo escolar. Digamos que el París que Linklater recrea se ha esculpido a golpe de efecto especial, porque los adoquines que ocultaban la playa desaparecieron por el asfalto del progreso. De modo que su París se parece demasiado al que Woody Allen se inventó al hablar de las vanguardias históricas. Para los nacidos en USA, Europa se reduce a un decorado vintage de cartón piedra.

En consecuencia, Linklater despliega una galería de héroes de la nouvelle vague al estilo de los histéricos años 20 del siglo XXI. Los retrata en blanco y negro, con formato cuadrado, con olor a celuloide viejo. Cada vez que aparece un nuevo prohombre, sobreimpresiona su nombre. Y por allí desfilan (casi) todos. Rohmer, Chabrol, Bazin, Rossellini, Trufaut, Melville, Resnais, Belmondo, Seberg... pero sobre todo Godard. El Godard eternamente pertrechado tras sus gafas oscuras, el de las frases insolentes, el de la insolencia lapidaria. Tras ese esfuerzo mimético, los actores se funden con los personajes. Y tras tanta semejanza, su fuerza narrativa se diluye y su relato naufraga. Nouvelle Vague parece un desmedido making of de Al final de la escapada. Como un miniaturista, Linklater recrea el más leve detalle. Ya se ha dicho, lo que el tiempo borró, lo reinventa un equipo de alta sofisticación digital para emular una vibración que apenas nunca emociona. Lo mismo acontece con las frases, con las poses. Es sabido que los chicos –y alguna chica relegada de la nueva ola–, eran pedantes, pijos, repelentes e incluso cursis. La clase obliga. Pero también supieron ser lúcidos, transgresores, creativos y decididos a acabar con un pasado tiznado por el horror de los campos de exterminio y la ira apocalíptica de las bombas sobre Nagasaki e Hiroshima.

Huían del horror y, para superarlo, decidieron poner en valor lo joven, llamar nuevo a lo que tal vez no lo era –o al menos no tanto como pretendían–, y reivindicar la autoconsciencia de repudiar la mancha de sangre que tantas víctimas se habían cobrado en la primera mitad del siglo XX. Lo viejo sabía a culpa, lo joven era promesa de una vida renacida.

Concebido como un documento ilustrativo de ese punto vertebral que fue del neorrealismo a la Nouvelle Vague, de Te querré siempre (1954) a Los cuatrocientos golpes (1959), la cartografía que Linklater recrea, resulta altamente aduladora para estudiantes y enterados del cine y de su historia. En su jornada a jornada sobre cómo se levantó, sin guion y a golpe de pin-ball, la primera película de Godard, se forja un entretenido y hueco documento más atento a la anécdota que al fuego que arrasó aquella aventura.

Decía Godard que, durante algún tiempo, repudió Al final de la escapada pero que, finalmente, pudo reconciliarse con ella cuando entendió que no había conseguido hacer Scarface sino Alicia en el país de las maravillas. A Linklater nada le preocupa Al Capone y menos la heroína de Carroll. Lo suyo es la mirada intelectualmente satisfecha de un americano en París. Una bella miniatura de un rodaje controvertido, convertido en mitología. Epifanía en gris de un sueño empeñado en romper con la fantasía clásica. Eso se sabe, pero eso, aquí, no habita.